Interview mit Hartmut Haenchen: „Außer an der Wiener Staatsoper akzeptieren alle Konzertorchester und Opernhäuser der Welt meine Materialien”

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Interview mit Hartmut Haenchen: „Außer an der Wiener Staatsoper akzeptieren alle Konzertorchester und Opernhäuser der Welt meine Materialien”

Hartmut Haenchen

Foto: Hartmut Haenchen © Riccardo Musacchio

Er zählt zu den ganz Großen seines Fachs: Hartmut Haenchen, geboren am 21. März 1943 in Dresden, Träger des Bundesverdienstkreuzes, Dirigent des Jahres 2017 (Opernwelt) und gern gesehener Gast an den Opernhäusern in Berlin, Paris, Madrid und Genf.

Als 2-Jähriger erlebt er den Angriff der Alliierten hautnah – und erinnert sich noch an das Flammeninferno, erzählt der heute 77-Jährige in einem Interview. Vielleicht hat er den „Ring des Nibelungen”, bei dem der Sitz der Götter ebenfalls in den Flammen endet, deshalb sage und schreibe 36 Mal dirigiert. Bis heute einsamer Rekord.

In dieser Saison hätte er an der Wiener Staatsoper dirigieren sollen – den „Parsifal”. Aufgrund der Corona-Pandemie folgte die Absage. Wie er sich deswegen fühlt, warum er nur seinem eigenen Orchester-Material vertraut, und warum er oft ohne Taktstock dirigiert, erzählt er im Interview…

von Jürgen Pathy / Klassikpunk

Grüß Gott, Herr Haenchen. In einem Gespräch erzählen Sie, Ihre ersten Erfahrungen als Dirigent haben Sie bereits mit 15 Jahren gemacht. Wie kam es dazu?

Genau an meinem 15. Geburtstag durfte ich mein erstes Konzert mit Chor, kleinem Orchester und Solisten dirigieren. Die Kirche in meinem Heimatort, der damals noch nicht zu Dresden gehörte, hatte keinen Kantor. Man fragte mich, da man wusste, dass ich Mitglied des Dresdner Kreuzchores war, ob ich einspringen könnte den Chor zu leiten und die Gottesdienste zu spielen. Aus diesem Einspringen wurde eine Verbindung für mehrere Jahre. Und so baute ich auch regelmäßige Konzerte in der Kirche auf.

Für mich war das die ideale Möglichkeit der Erfüllung meines Berufswunsches, Dirigent zu werden, einfach durch die Praxis näherzukommen. Für mich ist es heute rätselhaft, dass alle Mitwirkenden, die ja viel – zum Teil sehr viel – älter waren, mir folgten. Schließlich habe ich einige Jahre später mit dieser Kantorei mein Aufnahmeprüfungskonzert gemacht. Aber schon damals habe ich mich sehr mit Aufführungspraxis beschäftigt und ein „Requiem“ von Johann Adolf Hasse wieder ausgegraben und das gesamte Aufführungsmaterial handschriftlich hergestellt.

Hat sich der Mauerfall auf Ihre Kunst ausgewirkt? Um es genauer zu formulieren: Hatten Dirigenten aus der BRD tendenziell einen anderen Stil zu dirigieren als die der DDR? Seien es zum Beispiel interpretatorische Ansätze bei Wagner oder bei anderen Komponisten.

Der Mauerfall hat sich sicher nicht auf meine Kunst ausgewirkt. Denn ich hatte ja die DDR schon drei Jahre eher verlassen.

Wagner war ja in der DDR eher politisch nicht gewollt. „Parsifal“ war lange Zeit tabu für Neuproduktionen. Mir wurde eine sogar kurz vor der Generalprobe verboten. Der „Ring“ konnte erst durch die sehr geschickte Kapitalismus-Kritik von Joachim Herz wieder auf die Bühne kommen. Mit anderen Worten: Wagner war an den Wagner-Orten Leipzig und Dresden eher eine Seltenheit, und Partituren konnte man nicht kaufen. Es gab also auch wenig Dirigenten, die sich mit Wagner wirklich auseinandergesetzt haben.

Die Einladung von Wolfgang Wagner, den „Holländer” in Bayreuth zu dirigieren, habe ich durch die Staatsagentur der DDR nie erhalten. Ich habe es erst viel später in Amsterdam erfahren, als Wolfgang Wagner eine Aufführung der „Meistersinger” besuchte. Die Zeit meines Berufsverbotes habe ich genutzt, um den „Ring” zu lernen. Dazu hatte ich Partituren von Freunden aus Westberlin geschenkt bekommen. Es war mehr ein mentales Training, denn ich wusste nicht, ob ich jemals einen „Ring” dirigieren werde. Nun sind es rekordverdächtige 36 geworden. Mit drei verschiedenen Aufnahmen. Also über einen Nachteil der DDR-Dirigenten kann ich sprechen, aber nicht über einen anderen Stil.

Sie gelten als intelligenter Tüftler, der sich mit den offiziellen Ausgaben der Partituren nie zufriedengibt. Wo immer es möglich ist, bringen Sie Ihr eigenes Orchestermaterial mit. Weshalb machen Sie das?

Es ist natürlich einfach, ein gedrucktes Material aufs Pult zu legen und zu spielen, was da steht. Aber selbst hervorragende wissenschaftliche Ausgaben haben – bis auf wenige Ausnahmen – den Fehler, dass sie sich nur auf das Autograph des jeweiligen Meisters beziehen. Ich kenne aber keinen Komponisten, der nicht nach der Niederschrift in der Praxis Dinge verändert hat. Ich suche also immer – soweit erreichbar – die letzte Fassung, die nachzuweisen ist. Auch, wenn diese nicht in einer autographen Partitur existiert.

Können Sie da explizit Beispiele nennen?

Zwei Beispiele: Bachs Johannespassion ist nach der Handschrift Bachs in der neuen Bach-Ausgabe herausgegeben worden. Aber wenn man sich Bachs eigenhändige Stimmen anschaut, stellt man fest, dass er im Prozess des Ausschreibens unendlich viele Veränderungen gemacht hat – sogar bis zur Einführung neuer Instrumente. Das alles steht aber nicht in der Partitur und nicht in den gedruckten Stimmen. Was wir also zu hören bekommen, wenn dieses Material benutzt wird, ist nicht das Werk, was Bach letztlich aufgeführt haben wollte, und was er auch selbst so nie gehört hat. Also muss ich mir ein eigenes Material herstellen, wo diese Dinge alle berücksichtigt sind. Und dieses Material lege ich dann auch den Musikern aufs Pult und schicke die Informationen an Sänger und Chor – schon vor der ersten Probe.

Ein anderes Beispiel bei Richard Wagner: Hier haben wir, dank seiner Getreuen, umfangreiches Informationsmaterial, was er alles in der Arbeit gegenüber seiner Urschrift verändert hat. Es ist aber sehr merkwürdiges passiert. Und ich hatte das Glück, das selbst im Bayreuther Festspielhaus sehen zu dürfen: Bei der Drucklegung der Orchesterstimmen – um die vorletzte Jahrhundertwende (bis dahin spielte man aus handgeschriebenen Stimmen) – hat man alle Eintragungen, die im Probenprozess in Wagners Anwesenheit eingeschrieben wurden, wieder beseitigt und den Zustand der Urschrift hergestellt. Mit anderen Worten: Mit diesem Aufführungsmaterial hören wir Wagner so, wie er es nicht wollte. Also mache ich hier auch ein eigenes Aufführungsmaterial, welches ich dann auch durch alles noch ergänze, was man in Musik schriftlich ausdrücken kann, um in der Probenzeit mich wirklich um die eigentliche Musik kümmern zu können. Ich bin gerade wieder in der Vorbereitung für „Tristan und Isolde“ für die MET. Auch hier habe ich den Solisten schon vor Monaten eine große Liste von Änderungen gegenüber den üblichen Klavierauszügen zur Verfügung gestellt.

Ist das immer so einfach oder beschert Ihnen das auch manchmal einige Probleme?

Außer an der Wiener Staatsoper akzeptieren alle Konzertorchester und Opernhäuser der Welt meine Materialien. Oftmals ist man da ausdrücklich dankbar, weil es die Arbeit wesentlich vereinfacht und effektiv macht. In wenigen Fällen ist die Gewohnheit stärker als die Einsicht in Sinn und Ursache der Änderung.

Apropos Wiener Staatsoper. In dieser Saison hätten Sie dort den „Parsifal” leiten sollen. Bedingt durch den Coronavirus wurde dieses Debüt leider abgesagt. Mit welchen Gefühlen denken Sie an diese Absage?

Das ist sehr schmerzlich und es ist ja nicht die einzige Absage. Von 100 auf Null – ohne Bremse – ist eine schwere Prüfung. In Wien schmerzt es aus zwei Gründen besonders: Ich hatte zwei Monate an der Einrichtung des Wiener Orchestermaterials gearbeitet, da man hier nicht auf mein Material aus Bayreuth zurückgreifen wollte. Schon Claus Helmut Drese wollte mich zu Dirigaten an die Wiener Staatsoper. Auch seine Nachfolger haben mich gefragt. Für „Parsifal” hatten wir jetzt eine Lösung gefunden.

Wie hat diese Lösung ausgesehen?

Wir haben den Kompromiss gefunden: Die Staatsoper stellt mir ihr Material zur Verfügung, und ich darf einige (wichtige) Korrekturen eintragen. Das ist natürlich viel komplizierter als ein neues Material einzurichten.

Sehen Sie eine Möglichkeit, dass dieses Dirigat wiederholt werden könnte? Ab der nächsten Saison vollzieht sich ja ein Wechsel an der Spitze des Hauses.

Nachholen kann man in einem Opernbetrieb nichts, weil ja Verträge oftmals viele Jahre vorher geschlossen werden müssen. Und es ist im Musikbetrieb wie in der Gastronomie: Man kann einen Tisch an einem Abend nur einmal verkaufen. Man kann mich aber wieder fragen. Wenn die Probenbedingungen stimmen, sage ich gerne wieder zu.

Herr Haenchen, eine grundsätzliche Frage: Wie weit darf ein Dirigent gehen? Wo endet der Spielraum einer Interpretation?

Zunächst: Meisterwerke kann man mit einer einzigen Interpretation nicht erschöpfend darstellen – dafür sind sie zu komplex. Es gibt immer Aspekte, die man als Interpret unterschiedlich herausstellen kann. In meinen Büchern „Werktreue und Interpretation” beim Pfau-Verlag, habe ich – wie der Titel schon sagt – mich ausführlich zu Ihrer Frage geäußert. Die Grundfrage ist doch: Will ich als Dirigent die Ideen des Komponisten für unser heutiges Publikum (wir haben ja nicht ein „historisches” Publikum mit vollständig anderen Bildungs- und Hörvoraussetzungen) zum Leben erwecken, oder benutze ich eine Partitur um meine Ideen und Gefühle darzustellen.

Jede musikalische Periode hatte Eigenheiten der Notation, die vor allem im 17. und 18. Jahrhundert scheinbar sehr offen für Deutungen waren. Aus heutiger Sicht wird aber immer wieder vergessen, dass in dieser Periode eben nur zeitgenössische Musik gespielt wurde. Somit musste ein Musiker nicht Kenntnisse in vielen verschiedenen Stilarten haben, sondern eben in der aktuellen Musik. Um diese Musik auszuführen, musste man sehr viele Regeln kennen, die eben in der Musik nicht notiert waren. Aber sie waren selbstverständlicher Bestandteil des Werkes, die man nicht einfach weglassen kann. Das betraf (außer der Tonhöhe) eigentlich alle Parameter: Stimmung, Rhythmus, Artikulation, Phrasierung, Bogentechnik, Dynamik, Vibrato und zahlreiche andere Verzierungen usw. Je mehr verschiedene Stile gleichzeitig in die Opernhäuser und Konzertsäle kamen, desto wichtiger wurde es, im Notenbild viel mehr festzulegen, um zu vermeiden, dass Regeln aus anderen Epochen angewandt wurden. Um nur ein Beispiel zu nennen: Als Hector Berlioz in Dresden eines seiner Werke dirigierte, spielte der Solo-Oboist seine üblichen Verzierungen, wie er es eben aus der älteren Musik gewohnt war. Berlioz flehte ihn an, nur die Noten zu spielen, die da standen. In der Probe erfüllte der Musiker schließlich die Bitte, um im Konzert doch wieder der Tradition der Verzierungen zu huldigen. Berlioz hat sich anschließend entsprechend geäußert…

Wagners Notation zum Beispiel kann man nur verstehen, wenn man weiß, dass er eben „gegen die Tradition” notiert hat, um alte Spielweisen der Klassik zu vermeiden. So finden wir beim ihm viel mehr Artikulationen und Phrasierungen als bei früheren Komponisten. Im Umkehrschluss: Dort wo nichts steht, gelten noch die klassischen Regeln.

Wo endet für Sie die Interpretation, wo beginnt die Selbstdarstellung?

Dirigenten, die sich selbst darstellen wollen, müssen sich nicht mit diesen Fragen beschäftigen. Die Kollegen, die nicht dem Werk, sondern sich selbst dienen, haben eine andere Auffassung vom Fach. Das Schöne bei den Meisterwerken ist ja aber, dass die Substanz der Musik nicht so schnell kaputt zu bekommen ist. Diese Art der Aufführungen mag manchmal spektakulär sein, weil sie Extreme auskostet, die in dem Werk gar nicht gedacht waren. Und Medien verlangen ja auch immer wieder „einen neuen Blick” auf bekannte Werke. Diese Entwicklung hat Extreme hervorgebracht, die kaum vorstellbar sind. Vor allem ist das bei den Tempi nachzuweisen, die sich bei Wagner, Bruckner und Richard Strauss zum Beispiel immer mehr verlangsamt haben. Auf der anderen Seite wird Barockmusik heute zum Leistungssport der Schnelligkeit und es wird vergessen, dass im 17. Jahrhundert der Grundsatz galt, dass die Instrumente „zu singen” haben. Heute werden sie oftmals als Schlaginstrumente benutzt und es wird als „historisch” korrekt angepriesen und es ist „spektakulär”.

Auf der anderen Seite ist das, was heute als „historische Aufführungspraxis” unter dem Deckmantel der Werktreue ausgegeben wird, oftmals von falschen Dogmen bestimmt, die unkritisch „vererbt” werden. Ich erinnere nur an das historische falsche „sempre non vibrato”-Spiel (und Singen) oder an den sogenannten „historischen Kammerton” von 415 Hertz. Es hat ihn nie gegeben. Es ist reines Marketing und lediglich entstanden, damit Musiker international die Möglichkeit dazu haben, in jeder beliebigen Besetzung mit alten Instrumenten gemeinsam musizieren zu können. Und darüber hinaus ist es sehr praktisch: Die Tastatur des Cembalos kann man einfach von heutiger Stimmung auf „historische Stimmung” um einen halben Ton verschieben.

Christian Thielemann hat Mal gesagt, irgendwann muss man sich entscheiden – Wagner, Bruckner und Beethoven, oder Mozart, Haydn und Bach. Wie sehen Sie das, Herr Haenchen? Immerhin gelten Sie als Experte für Brahms, Wagner oder Mahler, aber ebenso für Bach, Gluck, Haydn und Mozart.

Man kann Wagner, Bruckner und Beethoven nicht stilgerecht dirigieren, wenn man Mozart, Haydn und Bach nicht auch beherrscht. Wir leben in einer Zeit, wo Künstler in Schubfächer gelegt werden.

Ich habe mir mal aus Spaß die Mühe gemacht, für was ich im Laufe meines Lebens als „Spezialist“ war: https://www.haenchen.net/biografie/deutsche-stichwortbiografie/. Also das passt in keine Schublade, sagt aber aus, dass ich mich für jede Stilrichtung mit der Materie auseinandergesetzt habe.

Profitieren Ihre Mozart-Aufnahmen (oder vice versa) sogar von Ihrer breiten Kenntnis über Wagner und Mahler?

Meine Mozart-Aufnahmen profitieren sicher nicht von meiner Wagner-, Strauss- oder Mahler-Erfahrung. Andersherum profitieren die Werke der Spätromantik sicher von meinem über 600 Werke umfassenden Kammerorchesterrepertoire der Klassik und Vorklassik. Und es war mir auch wichtig, zwischen einer „Frau ohne Schatten“ und einem „Parsifal“ wieder z.B. eine Haydn-Sinfonie oder eine Carl Philipp Emanuel Bach – Sinfonie zu dirigieren. Und wenn wir uns Richard Strauss als Dirigent seiner Werke anhören, wird deutlich, dass er seine Werke sehr klassisch auffasste. Und wenn man einen „Holländer“ dirigiert, darf man nicht die Klangvorstellung einer „Götterdämmerung“ haben, sondern muss sich an Weber, Mendelssohn, Marschner und Donizetti orientieren.

Sie dirigieren mal mit Taktstock, mal ohne. Das geht sogar so weit, dass Sie während einer Sinfonie einzelne Sätze mit und andere ohne Taktstock dirigieren – so gesehen bei Brahms’ 1. Sinfonie mit der Königlichen Kapelle Kopenhagen. Was sind Ihre Beweggründe? Worin liegen die Vor- und Nachteile?

In dem Buch „Der Taktstock“ von Eckhard Roelcke habe ich mich dazu ausführlicher geäußert. Der Taktstock (so wie er heute gebräuchlich ist) ist die Verlängerung des Unterarms. Das ist hilfreich bei schnelleren Sätzen, bei denen man vieles aus dem Handgelenk dirigieren kann. Er ist hilfreich bei langen Werken, weil man dadurch die Armbewegung reduzieren kann. Aber durch den Taktstock hat die Hand selbst keine Möglichkeit der Ausdrucksformung. Damit hat die Hand auch keine Möglichkeit, Klang zu formen und zu fordern. Bei einem langsamen Satz, wie Sie ihn bei Brahms‘ 1. Sinfonie gesehen haben, ist dies aber essenziell. Übrigens habe ich „mein” Kammerorchester und alle Chöre immer ohne Taktstock dirigiert, weil man dazu eine andere Technik anwenden sollte.

Noch etwas ist auffallend. Zwar kenne ich nicht alle Ihre Aufnahmen, aber das Carl Philipp Emanuel Bach Kammerorchester, das Sie bis zu deren Auflösung im Jahr 2014 entscheidend geprägt haben, musiziert bei einigen Aufnahmen im Stehen. Wenn möglich, handhaben Sie das immer so? Wenn ja, weshalb?

Zunächst gibt es einen historischen Grund: Nur der König durfte sitzen. Nur Friedrich II. stand auch, wenn er selbst die Flöte spielte. Dies ist aber nicht der Hauptgrund. Warum stehen Solisten (wenn es das Instrument zulässt)? Weil es einen viel besseren und größeren Klang erzeugt, da der „Klangkörper“ nicht abgeknickt ist, der Klang mit dem Fußboden verbunden ist. Außerdem kann man als Musiker ganz anders mit seinen Kollegen sehr nah korrespondieren. Man ist körperlich beweglicher. Man ist Solist und doch Teil einer Gruppe. Wir haben alle Konzerte im Stehen gespielt. Da bei kleinen Orchestern auch immer die Frage besteht, ob man überhaupt einen Dirigenten braucht: Der Abstand zwischen Musiker und Dirigent wird bei dieser Aufstellung sehr gering.

Was war die wichtigste Lektion, die Sie von einer Person mit auf den Weg bekommen haben, von der Sie als Musiker bis heute noch zehren?

Rudolf Mauersberger, Kreuzkantor: „Krankheit ist Schlamperei“. Er war hart gegen sich und verlangte von Anderen auch höchste Arbeitsdisziplin. Das habe ich beinahe bisher geschafft: In den 62 Jahren, die ich nun dirigiere, musste ich lediglich 3 Abende absagen. Darunter leider auch einen Abend in Bayreuth wegen eines Nierensteins.

Welchen Tipp würden Sie selbst unseren Lesern geben, um ein Konzert oder eine Oper in vollen Zügen genießen zu können? Was sollten die Leser beim nächsten Besuch unbedingt beachten?

Früher waren die kleinen Reclam-Heftchen mit den Libretti in jedem musikliebenden Haushalt. Man las das Libretto (zumindest) vor dem Besuch einer Oper. Es gab keine Übertitel. Dadurch hatte man aber den Kopf frei, um sich auf die Musik und die Szene zu konzentrieren. Heute verlässt man sich auf das Mitlesen und verpasst viel von der Szene und der Musik. Viele Konzert- und Opernhäuser bieten ihre Programmhefte (oftmals sogar mit Libretto) auch online vorher an. Nutzen Sie die erstgenannte oder zweite Möglichkeit, und schauen Sie nicht erst in der Pause ins Programmheft. Sie werden ein ganz anderes Erlebnis haben.

Eine letzte Frage: Momentan verbringen viele Musikliebhaber viel Zeit in ihren eigenen vier Wänden. Gibt es ein Buch, eine CD oder auch ein Streaming-Angebot, das Sie uns dringend empfehlen würden?

Ich habe gerade „Homo Deus“ von Yuval Noah Harari gelesen. Es gibt wohl keine passendere Lektüre über die Menschheit. Jetzt bin ich bei „Eine kurze Geschichte der Menschheit“ vom gleichen Autor. Aber in eigener Sache darf ich hier die oben erwähnten Bücher „Werktreue und Interpretation“ erwähnen. Es gibt die Bände einzeln (Band 1 Bach-Beethoven, Band 2 Brahms-Moderne) oder im Schuber zusammen. Da ich mich amazon.com aus bekannten Gründen verweigere, gibt es die Bücher dort nicht mehr, aber jederzeit beim Pfau-Verlag selbst oder im Buchhandel zu bestellen. Alle Informationen dazu finden Sie auf meiner homepage.

Aus meinen über 130 CDs und DVDs eine auszuwählen, fällt mir schwer. Sie können ja mal in meiner Diskographie stöbern (https://www.haenchen.net/veroeffentlichungen/diskographie/). Ich würde entweder eine meiner Aufnahmen der Haydn-Sinfonien empfehlen oder die drei letzten Mozart-Sinfonien bei Berlin Classics.

Meine „Ring”-Aufnahmen nach den Quellen für den Wagner-Liebhaber, Mahlers 1. und 8. Sinfonie, oder die hochgepriesene letzte Veröffentlichung von Bruckners 8. Sinfonie.

Da ich mich schwer entscheiden kann, was ich als Stream empfehlen kann:

Hier ist eine Auswahl von Audios: https://www.haenchen.net/mediathek/audios/

Und hier eine Auswahl von Videos: https://www.haenchen.net/mediathek/videos/

Vielen Dank Herr Haenchen, dass Sie sich die Zeit genommen haben und so ausführlich geantwortet haben. 

Jürgen Pathy (klassikpunk.de), 27. April 2020, für klassik-begeistert.de und klassik-begeistert.at

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